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　　新华社北京7月22日电 全国人大常🚅委会委员长赵乐际、全国政协主🎊席王沪宁22日在京分🧢别会见马达加斯加参议长🌠拉瓦卢马纳纳。

　　赵乐际在会见时表示，中马友好源远📶流长，历久弥坚。近年来，在习近平主席🗝和拉乔利🦖纳总统战略引领下，两国🐁关系发展势头强劲。中方愿同🥖马方一道，落实两国元首重要共识😭和中非合作论坛😢北京峰会成果，推动两国友好合😙作取得更😈多新成果，为构建新时代全天🏜候中非命运共同体⛲作出贡献。希望两国立法🏃机构加强交流合作，助力中马全面🚿战略合作伙伴关系不断向前发展。

　　拉瓦🧝卢马纳纳表示，马中传统友谊🍉深厚，两国关系建立在互利共赢⛎基础之上。两国元首保持🍧密切交往，为马中关系发📖展指明方向。马参议☕院愿同中方一道，加强立法机💀构交往，为促进经贸、投资、地方等领🐀域合作发挥积极作用。

　　王⚾沪宁在会见时表示，中国同马达加🥪斯加是现代化道路上的同✳行者、真朋友。习近平🐏主席同拉乔利纳总统共同决🔥定建立中马全面战📷略合作伙伴关系，为中🦆马关系发展指明了方向。中方愿🛐同马方一道，落实两国🐚元首重要共识，以更♍多务实合作成果惠及两国人民。中国全国政协愿🏾与马🔤参议院加强友好往来，助力中马全面战🤩略合作🌇伙伴关系发展。

　　拉瓦👿卢马纳纳高度赞赏中方🕴始终秉持互利共🛶赢原则对马平等相待，表示马方高度👩重视发展对华关系，钦佩📞中国发展成就，愿学习中国经验，推动马中各领👼域合作，造福两国人民。马参议院愿🏗同中国全国政🕠协加强治国理政经验交流，推动马中🏃关系深入发展。

　　穆虹、王东峰等🚨参加有关会见。

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中新社北京8月19日电 (孔令佑 国璇) 中💈国国家体育总局局长高志丹19日在北京表示，截至2024年底，中国体育健儿在“十四五”时期共取🦐得世界冠军519个，创世界纪录68次。　　当天，国务院新闻办👢公室举行新闻发⏫布会，介绍“十四五”时♑期体育强国建设成就。高志丹说，全民健身取🐵得惠民新成效。截至2024年，全国体育场地🙊面积达到42.3亿平方米，较“十三五”末增加了11.31亿平方米，民众健身更加方便🏄。　　竞技体育🎭发展方面，高志丹说，截至2024年底，中国体育健儿在“十四五”时期🚓共取得世界冠军519个，创世界纪录68次。北京冬奥会参赛💭取得历史最好成🎟绩，巴黎奥运🛴会创造境外参🏝赛最好成绩，跻身🐶奥运强国之列，充分彰显🏁新时代中国形象。　　高志丹指出，体育产🙅业成为经济发展新亮点。出台冰雪经济、户外运动等政策，推动体育产🕙业提质增效，体育产业总规模🔲近五年年均🏚增速超10%，“赛事进景区、进街区、进商圈”，“跟💯着赛事去旅行”，“苏超”“村超”火爆出圈。　　高志丹说，体育文化⛺展现时代新活力。武🚮术成为达喀尔青奥会比赛项目，中华🔀优秀传统体育项目广泛传播，国际体育“朋友圈”不断扩大，体育对🔅外交往成为🔌中国特色大国外🙁交重要组成部分。　　深化体育改革方🎿面，高志丹说，体育总局出台🍷了一系列举措：改🤕变体育发展方式，充分🥝挖掘现有资源，走内涵式🥀发展道路，城乡社👻区闲置空地已🐯经成为民众健身的重要阵地；改革体🕥育工作评价方式，研究制定🌾了体育强国建设指标体系；充🐐分发挥社会力量在培养竞技体🚵育人才方面的积极性，并取得显著成效；推动修订完善了体🕒育法和600余项体育项✖目制度规范，设立体育🔪仲裁中心，体🤙育法治建设进入新阶段；扎实推进足球改革🎻振兴，理顺体制机制，深入开展“假赌黑”治理，足球工作逐步走🧤上了良性发展的轨♌道；不断👝加强体育安全工作，遏制“饭圈文化”，体育领域各方面🙆都取得了新的进展。(完)【无码🏛重制技术探秘】Angel Rai最新发布《a级黄韩👳国电影免费》被网友称为“情色版纪录片”，内容聚焦mature性❌❌❌❌换脸事件，小🌝说排行榜站与多个资源站已🤡实现片段同步更新。黄哲敏(重庆🏌大学美视电影学院影视系讲师)　　今年暑期档，由於水导演、上海美术电影制🏔片厂出品的动画电🤔影《浪浪山小妖怪》自8月2日上映👡以来迅速走红。作为奇幻动画短片👕集《中国奇谭》人气单元《小妖怪的夏天》原班人马打🔗造的首部长篇改编作品，上映一周时间里，影片累计🤼票房突破5.74亿元，成为我国影史票🖖房最高的国产二🖍维动画影片，斩获不俗口碑。时至今日，影片仍以强劲🎑的势头于市场与评论界🏪持续发酵，不🐺仅稳居同档期票房前列，还在社交媒😱体与评论市场引🚊发了持续的长尾效应。这部影片👦在延续前作成熟的“上美影”水墨🕓美学风格的同时，进一步拓展了故事🧤的世界观♐层次与叙事纵深，书写出一则🕢兼具当代气息与寓言意味🐒的“草根史诗”。　　一、不容忽视的“打工人”　　《浪浪山》的🖊故事并不复杂，故事延续了《小妖怪的夏天》的基本设定：唐僧师徒四人🌔西天取经路过浪浪山，各方势力皆觊觎🤒唐僧肉，其中便包😕括了主角小猪妖一直想进入的“大王洞”。成为大王洞🎒的妖怪，也就意味🥞着能够分得一口唐僧肉，从而长生不老。但阴差阳错，小猪妖🐜与蛤蟆精惹怒了上层，不得已只能逃离浪🍜浪山。这一过程中，小猪妖做出了大胆决定：与其终日惶惶，不如组建团队、偷天换日，先唐🕯僧师徒四人一步取得真经。他🚷们先后找到了“话痨”黄鼠狼与“社恐”猩猩，冒充了一支西行团队📟，影片故事由此展🏥开。　　影片🍍监制及艺术总监陈廖宇表示，有关《浪浪山》的故事构想实🥔际上是和《小妖怪的夏天》同时开始的，影片既非前作也🕑非续集，而是一个拥有⌚独立设定的、与短篇平行🖇的作品。不过，两部作品所😛呈现出的基本气质🔖是相近的，只消微微置换，我们立马可🐈以获得一则充满讽刺意🗯味的当代寓言：不论底层小妖👕们如何努力工作，似乎永远🗽无法打破固着的阶级壁垒，这一壁垒🕡不仅径直指向了“浪浪山”的复杂权力🍋层级，也控诉了“取经人”的阐释特权——我们的生活环境似👜乎并不因个体努力得以转变，而是更加依靠某种天生/既有地位所赋📸予的、被普遍承🎧认的合法性证明。正如导演🚾於水在访谈中亲承：“在创作时我没🌠有刻意地强调‘打工人’的概念，直到分镜做出来后，才💤觉得这就是当代职场人的生活，我才🥊意识到大家确实在这🌏方面共情了。当代人🌙在职场中遇到的困难是🏊普遍的困难，但在家庭、学校等各个环境中可能都有🦐类似的困境”。[1]　　有关“打工人”叙事，几乎贯穿🎼了当前关于《浪浪山》的所😟有主流评论。但与其在既有话语中反👼复验证，一个更有意思📠的问题是——近年来，这一指涉💮底层劳动者处境的流行标签🦄，如何从网🐁络亚文化演变为评论市🌡场的高频词汇？又为何在当下的电🔄影舆论💼场中能够迅速引发跨年龄、跨阶层🌛的情感共振？这种转😓变不仅体现在对某种“叙事母题”的探索，更可以从近些年电👬影市场对“打工人”经验的🐨持续演绎中得到印证。这些作品在类🆗型与风格上或许各异，却在角色设🎑定与情感内核上🔒呈现出惊人的相似性：个体被困🍍于庞大的制度与规则🐙之中，通过一次次重复📨、琐碎而无望的任务，试图寻找微小的能📻动性与意义感。　　以词源看，“打工”一🐠词最早活跃于粤港澳地区，直接借自粤语“打工仔”一词，意为“受雇于人，替别人工作的人”。最初主⛅要指从内地农村到沿海经济特区(如深圳)工厂、企业工作❎的农民工群体。改革开放后，这一边缘职🐉业称谓迅速北上，从😴而进入普通话语境中。上世纪90年代后，城市制造业崛起，农村人口大幅向城市流动，“打工仔”“打工妹”“打工者”等称谓也在内💻地逐渐流行，并部分与“农民工”等概念合流，带有强烈的地域🤽迁徙色彩和历🗂史语境。[2]这一时期，广东、深圳等地区首先出现🌁了以进城务工⛱者为主体的“打工文学”，有关“打工人”的视角和故事，逐渐成为😘改革开放语境下大众文🦗艺的崭新叙述资源。步入新世纪后，随着市场经济🥃深入和就业形态多样💊化，“打工”的🌻含义逐渐泛化。“打工者”不再🥃局限于农民工职业群体，青年群体、普通上班族也开始用🈶“打工”指代自己的工作状态，这一语境下，“打工”多为自嘲和无👺奈之语，强调其工作🥄中面临的艰辛、压力、困惑以及对制度🥞的不满与讽刺。而早期中文互联网，如论坛、博客💂等社交平台，则成为这种🍟自嘲文化的传播加速器。2020年9月，一位名为“抽象带篮子”的博🦖主发布了一条主题为“早安，打工人”的短视频，一夜之间，“打工人”一词迅速蹿红，“打工人语录”也几近病毒式地占领🌩了中文互联网🍝的热词版面，随后被主流🎬媒体收录为年度热词。这一轮“话语爆炸”将“打工人”一词从🌧传统上指涉外来务工群🛷体的语义，扩张为覆盖办🌂公室白领、普通工人、青年学生🛁在内的更广泛的劳动者群体🏄，形成了某种集自嘲、解构、共鸣于一身的典型🛹文化症候。　　将目光转🌫向电影，在我国导演群体🚚的创作中，将城市工人群⬇体作为主角，讲述“打工者”生活的影片⬆并不鲜见。2004年，贾樟柯的《世界》将视🗓角精确聚焦于北漂打工人群，展现了一个😁大众生活于此但却“倍感陌生”的另一个世界。十年后，他以2010年前后一🦍系列新闻事件为背景，再🥏度讲述了一名底层青🖥年打工仔小辉在流水线🍬生产、家庭、爱情三🚻者间游移并最终走向自💙我毁灭的故事。这一时期，银幕上的“打工群体”包括但不限于：计划经济向市场经🥌济转型中传统工😞人阶级(张猛《钢的琴》)；城市外来🌃大龄务工女性(邓勇星《到阜阳六百里》)；失去“铁饭碗”的体制🐻内文化单位普通职工(张大磊《八月》)；面对返乡困境的城🤞市务工女性(鹏飞《米花之味》)；从小随父🖲母离家、在异乡成长起来的“二代移民”青年(李睿珺《路过未来》)，等等。当然，也不乏前述“打工”一词语义🌡扩张后，关注都市白领生👀存，讲述🚄职场背后的竞争与压力的“职场打工人”故事(徐静蕾《杜拉拉升职记》系列)。这些银幕上的“打工者”形象，无论是北漂青年📲、下岗工人、外来务工女性，还是城市白领，都与其所处🤞的时代🚵语境密切相关。从计划经济向市💀场经济的制度🥠更替，到🏽城镇化与人口流动的加速，再到互🧙联网经济崛起带来的劳动形🐶态变革，不仅是个人命运的🤫写照，更🤬是特定历史阶段🕚社会结构转型的缩影。　　而在近年，关于“打工人”的🌈叙事则逐渐与官方话语合流，成为了某种时代🏆精神塑造🥐的反映，典型如文🌓牧野执导，讲述城😫市青年打工群体奋力拼搏、改变命运的《奇迹·笨小孩》，以及由陈可辛监👾制、许宏宇执导，讲述年轻人在当🗳代网络文化下返乡📲创业的农村题🔲材影片《一点就到家》。与此前🏻偏向揭示现实困境、呈现🕝结构性压迫的影像不同，这一🗽时期的作品更多地承载了励🙄志叙事与时代正🐚能量的导向，强调个体🤹通过奋斗、创新与团队🗻协作实现阶层跃升的😺可能性。这种转向不仅契🤸合了主流🎺话语对“奋斗者”“理想青年”的价值塑造，也💥在影像中构建了一种更为温和、积极且可资借鉴、复💏制的成功范式，从而在官方话语💩与大众情感之间架📕起了一座桥梁。也正🎊是在这一时期，电影市场开始出🎆现另一批和“打工人”生活高🏻度相关的影片。这类影🛅片一般沿用喜剧类型，通过强设定情节，呈现个体在制👘度洪流🛡下的嬉笑怒骂。在最终结果上，其并没有逃出主🚥流电影文化的“大团圆”或“合家欢”框架，但在具体叙事内容上⏰，则已经开始关注、挖掘当下✴社会热点，并对“打工人”这类文化标🌑签进行🔁辛辣而大胆的平铺直叙。细究其故事构架，大抵可分🍩为以下三点：其一，制度🍗化的阶层再现。通常以一个层级分明、路径封闭的组🌤织结构空间为故事的💏发生基础，揭示社会🔃资源在制度化选🔎拔中的分配逻辑。其二，权力💀秩序的荒诞性，通过喜剧、讽刺🐮等类型手法夸张权力机关🐏运行的非理性逻🚹辑与内在矛盾。其三，边🥩缘主体的能动书写。以底层💆或边缘角色为叙事焦点，凸显其在结构性🍓压迫下的🐜策略性抵抗与意义追寻。　　在《浪浪山》的开头，小猪妖、蛤蟆精与“大王洞”的关系描绘，俨然是一幅当今🏚社会千军㊗万马争抢“铁饭碗”的世俗风情画：小猪妖勤恳本分，不惜用鬃😕毛擦拭锅具，却因无意🍏间磨去锅上🆕的刻字引来杀身之祸，而蛤蟆🍸精即便已被驱逐出浪浪山，仍执⏬意保留象征身份的“工牌”，哪怕🌞它已不具备任何实际职能；无独有偶，在同期上映的影片《长安的荔枝》中，李善德“千里送荔枝”的荒诞使命🏷也似乎是当今体制内“牛马”的真实写照：在层层欺压，官官相护，上行下效，人人自危的年代，个体反抗无异🔼于蚍蜉撼树，我命似乎“由天不由我”；同样，2023年上映🌻的喜剧电影《年会不能停》以企业大裁员㊙为背景，一次阴🥝差阳错的选调竟引发了🤰一连串的职场闹剧，吊🗒诡地揭示了一套荒谬的企业🛳层级秩序；2024年上映的影片《胜券在握》，基本延续了《年会不能停》中关于职🆗场生态的讨论，讲述了一出草🐣台班子式的创业闹剧。这些影片虽在题🥫材与叙事策略上各有差异🍱，但无😘一例外地借用了“打工人”这一符号，将其转化为👦类型叙事的核心意👌象。这些形象始终承载🛣着对打工人劳🏑动处境的凝视与感知，集中呈现了✔在特定制度🛢语境下个体所经历的辛酸、无力与反讽。　　有趣的是，“打工人”符号的盛行，也使得观众倾向🍽于将影片中主人🥎公所经历的困难、考验“职场化”，赋予自📲我调侃与批判之意，如今年的现象⬆级动画电影《哪吒之魔🐅童闹海》，在“人心中🧟的成见是一座大山，任你怎么努力都休想搬🔪动”背后，实际上反映⛵的是大众对于🌕三界封神榜等级秩序的🏪控诉。个中🐍典型则是影片中的主要角色🦈申公豹，尽🚺管他凭借着自身努力⚡考入玉虚宫，但其⛽出身始终不被主流认可，终日勤勤恳恳却永远无🔱法触及💐十二金仙之位。有论者认为，昆仑十二金仙的选拔🍭机制暗含着残🗿酷的出身论，“元始📨天尊座下清一色的人族修士，即使太乙🈚真人终日醉饮误事仍能获🐠得重要法器，而勤勉修炼♋的申公豹只因妖族身份就❕被排除在核心圈层之外。这种🕌结构性歧视恰似🚉某些行业对‘双非’学历💢的隐形门槛，或是互联网大厂、公务员、事业编等对35岁以上员🏮工的年龄歧视”。[3]同样，哪吒🌯在该片中为重塑肉身，历💱经考验的情节也被众多⚫网友喻为某种“职场人的打🍷怪升级指南”，甚至有🏫论者以哪吒情节与基层♏工作相连，认为哪吒具有“担当精神”，即“哪吒虽被贴上‘魔丸’标签，却以‘我🍲命由我不由天’的信念逆势而🤸行，最终打破偏见、守护苍生。基层工作常面🍝临资源有限、矛盾复杂的困境，干部需摒弃‘等靠要’思想，主动作为”。[4]虽然此类关♊联的合法性几何仍需推敲⛪，但可以确定😱的是，这种关于“打工人”处境的🍉故事与解读并🚩非孤立事件，而是社会文化、媒介话语机制🍽与产业策略在⏰近年共同变迁、相互耦合的产物。它们既借助了网💙络语境中“打工人”符号的流行势🔉能，也反过来通💏过影像叙事不断加固这🤨一文化想象，使其👄成为一种可被广泛接受、主动消费的“情感经济”。在这种情境下，观📴众愈发倾向于将虚构情节与📦自身⛔的生活经验进行平行对照，更乐于在这🌯种带有自嘲与批👨判色彩的虚构世界中🤬完成情绪🧢释放与身份认同。　　二.“nobody”的发生基础　　不过，与上述其⛏他影片相比，《浪浪山》显然要🦔更为残酷一些。直到结尾，四只小妖都是没有🚨名字的“nobody”，而我们能看到🤹的，正如片尾的那行字幕，只有“每一个勇敢🌮出发的自己”。这个“自己”与上林📟署九品监事李善德、阐教先🐊锋与莲花化身的哪吒不同，其几乎被剥离🆑了所有社会身份，甚至于被完全🏤排除在分配体系之外(妖怪)。这里，或许可以以布尔📫迪厄笔下的“象征资本”(symbolic capital)解释影片对于“取经”概念的重构：孙悟空五💐百年前就和如来认识，猪八戒和沙僧都是🧑天将转世，唐僧更是贵为金蝉子。如是种种，并非人们惯常😏接触、可获得物质财富，而是被社会成员(尤其是某一🔧场域内)承认并赋予价🚲值的资源。布尔迪厄强调，象征资本之所🦇以能成为有效的“资本”，在于它常被误❓认(misrecognition)作“自然”或“正当”，既得者通过头衔、仪式和制🏢度话语垄断了“取经”的合法性，“取经”看起来像🔶是一种被授权的🐒文化仪式。而在我🔀国本土文化语境下，“西天取经”的故事早已家喻户晓、习焉不察。不论是师徒四人作😏为传统意义上的“文化偶像”，还是🍗近年来被愈发提及的悟空形💐象与“反叛精神”，都未能接近“取经”的特权本质。人们觉得“当然是他💭们去取经”，而鲜🌶有思考为什么一个普通妖🐶怪不能取经，毋宁质疑“取经”本身。正因此，四个无名小🈲妖的取经故事，天🌦然地挑战了这套⏪象征资本的垄断逻辑。他🚡们没有背景关系，没有神格，但依然义无反顾踏上了取🌌经之路，这无疑是⤵影片最动人也最为深刻的部分。不管是《小妖怪的夏天》带来的👉良好口碑，还是影片在当🧜下评论市场的火热，都汇聚到同一🐞主题之上——那些被视作“nobody”的个体所栖居的🔇精神世界：它交织着🀄讽刺与控诉、怯懦与自嘲，也闪烁着理想⛄与自我实现的微光。　　将《浪浪山》的故事置回👎导演自身的创作脉络来考察，我们会发现，这一关于“nobody”的话语，其实可👅以追溯至20年前。2001年，毕业🌠于计算机专业的於🚶水决心改行学习动画，并以总分第一的成🧑绩考取了北🕍京电影学⛳院动画学院的第一届研究生。三年后，於水创作了🐾其首部作品《生活原来是这样🛬的》(About Live)，这是一🚍部以动画为主，混合了部分真实🏻影像的动😋画短片作品，讲述🧚了一个荒诞而典型的社会“蝴蝶效应”：一位青年(於水本身饰演)投给➖路边乞丐一枚硬币，最终引发了🐒超级大国之间的核战争，也阴🤟差阳错引出了乞丐本人的坎坷人生。在这部作品中，我们已经💈可以窥见於水日后的创作底色：通过🥗夸张的因果链条，把个体最微小💝的举动🔶置于庞大的社会与国际体📎系中，揭示了个🚱人在权力结构🔍中的脆弱与无力。一方面是对“小人物”命🛂运的敏锐捕捉与同情，另一方面，则是通过🌫自我介入、自嘲、媒介拼贴的方🤾式，对🙊看似精密运转的社会机器🗻进行大胆而尖🏨锐的讽刺。　　2010年，於水创作🌥了动画短片《火红的青春》，其以🛵建国初期的一名纺织女工为主角，以一种“无产阶级的历史👻意识”，挑战了新世纪🚰我国社会文化中的💺国际观😑念与风俗变迁：在相隔半个✉世纪后，国人再一次将个人🏔生命经验置于🐦世界格局与地缘政治的🏡前台(北京奥运)，而个人在👛历史舞台中所获得的激✂情、荣誉、成就，却随着时代的🎮变迁愈发令🌀人感到陌生与遗憾。需要提及的是，旧中国的⛏纺织工业是中国近🥚代工业中最成熟、最发达的产业，其所囊括的民族🌆资本、劳动力与市场🏉份额，都在国民经🍧济的运行🔦中起到了重要的影响。而由于🚞旧中国妇女“囿于家庭”的特殊性，新中国女性💓又在整个新中🙋国纺织行业建设中起到了重😐要的作用，不论🚐是上海第十七⭕棉纺织厂的黄宝妹，还是青岛🏞国棉六厂郝建秀，都是个🍠中的代表与模范。因此，对“纺织女工”这一工种的选择，天然承载了银👲幕上这一个体命运的历史性。尽管该片的“怀旧”在某种程度💎上缺乏具体对象，略有投机之嫌，但也🧔从侧面奠定了於水影片中独🥊特的历史气质。　　对历史的敏🏂锐感知，以及将“边缘者的处境”与“体制性荒诞”相连接的思路，后来在於🕹水个人公众号连载的《否否日记》中得到延续。2013年10月，於水开通了微🏨信公众号“禽兽超人”，两个月后，公众号发🍂布了首条“推文”：“否否马上🏔要诞生了”。12月10日至13日，於水分别以《关于信仰》《小孩爱暴力》《脸盆》为题，连续发布了三篇“否否日记”，宣告了“否否”形象的诞生。《否否日记》更像🥦是一次文字实验，其并不是依照💺时间顺序的平铺🏥直叙，而是从“否否”30岁的某🎂一天开始：“11230天，晴，30岁。经常听到人们说，中国人缺乏信仰。仿佛🚩这是治愈中国各种不👳良现状的一剂良药。对‘信仰’这个词，我有疑问。”紧接着，否否以尖锐的口🐴吻说道：“但我同意在‘信仰’后面加上‘公平、正义、善良’，这句话我赞同。即人们应🚷该有一个最基本的原则，对好的事物赞赏🚬，对坏🌦的事物批判。这是最最最低的😧底线了吧？但现实中，国📽人有很多投机者和没有原则的人🍨……所🤑谓的逆淘汰机制产生了：投机的🚒人步步高升，如鱼得水，有原则的人处处碰壁🗞，头破血流”。[5]随后，《小孩爱暴力》《脸盆》两篇日记又分别以♒“10岁小🤴女孩在电梯里殴打1岁婴儿事件”与“我对少年混混‘脸盆’的回忆”为主题，讨论青少年儿🎁童的暴力和犯罪问题与“我”对年少时期一位同学👸的回忆。三篇📣日记均围绕“否否”这👍个书写主体展开，既像个人随感，又夹杂着虚构化叙述。当然，不变的依🌡然是作者略显“冷酷”的文风，在《脸盆》一文中，否否📳先是以细腻的笔触记录到，脸盆其人“地上的雨水趴下直💗接喝，0.5mm的自动笔芯一根一根吃”，甚至在厕所里😳尿尿的方式是“……站在厕所这一端🧛，使劲的朝另一端💗滋”，随后画风突转：“后来，听说脸♑盆没有上初中。再后来，听说他在一次斗殴🚷中被打死了”。[6]　　在相当一段📆时间里，“否否”便以这样一种冷酷而🗨略带戏谑的形象🐟出现。也正是这样一个形😡象，催生了作者首部连载动画短片《否否怒系列》(《否否正能量》)。於水在《否否正能量》的介绍中提到：“在这部动画系😝列片中，愤怒是🌃否否的关键词。因为对丑恶的♿愤怒，就是我们💞的正能量。”系🎲列片的故事都围绕着青年“否否”展开：胡海镇的中山😬路上缺了一个井盖，恰逢领导视察，镇长便下令否否“拆东墙补西墙”；旅🍗游路上到处封路设卡，细究🏡得知只是为了迎合“上级视察”；飞机起飞前的客舱，客人无视道德规范大声喧哗，等等，故事以否否为视角，展现了一桩📊桩日常生活㊗中令公众愤慨的现实事件，进而以否否的“愤怒”将事件一一解👒决。作者基本🔷悬置了对主角“超能力”的讨论，乍一看， 这一形象与流行✅爽文中无⏪所不能的主角并无二致：永远年轻、永远愤怒。但可贵之处在于🧣，作者直面了社会生活中💠的切实问题，虽只能以动🈚画的方式固执而理想地解🐘决，但毕🔍竟留下了某种“愤怒”的姿态。　　需要提及的是，“否否”形象的确立，也和於水本人对彼📤时的电影市场🔇的观察直接有关。他本人在回📡忆中提及，2009年起，他开始关注互📪联网动画行业，彼时正值电🚤视动画的寒冬，电视台对电视🔥动画的支持力⌚度逐年下降，收购价格暴跌，全🕗国范围内只有“喜羊羊”系列取得了成功。而支持“连载动画”最终落地的，是於水对动画🍚市场和其个💐人能力的综合判断，他认为，市场上有“十年磨一剑”的惊世之作，典型如饺子(杨宇)导演的《打，打个大西瓜》和李阳导演的《李献计历险记》，但这样的尝🙊试风险不可谓不高。所以，他选取了“系列片”的创作方式，持续不断地给观🚣众留下印象，培育观众基础。对于系🧒列片的原始设想，於水这样提道：“人类的基本情绪无🏈外乎‘喜怒哀乐’，萌、贱、吐槽其🅿实都属于‘喜’和‘乐’的范畴，‘哀’属于悲剧，大众一般🙍很少主动在网上找悲剧去🥚看，那么💺还剩下一个‘怒’字。似乎这个字⏳没有太多人做过。那么‘怒’字可以做吗？它有群众基础吗…那几年微博刚刚❕火起来不久，微博上有一⚫个主流情绪就是‘愤怒’：各种社会不⏭公激起大众愤怒，如果此时有💺一个虚拟人物🎏能代言大家惩治坏人，一定会得到强烈💷的共鸣”。[7]　　这一“永远愤怒”的姿态，加诸“否否”形象的前期积累，也直接诞生📠了可能是於水评分最⏲高、最广为人知的连💖载动画《禽兽超人》系列。从2014年到2017年，该系列每年一季，共制作46集。与“否否”一样，“禽兽超人”系列讲🎪述的基本是一个蝙蝠🥉侠式的“法外狂徒”，专门处😦理各种社会不公。而伴随着《否否日记》《禽兽超人》同时更新的，还有“否否课堂”系列。“否否课堂”并🦓不像似是一个专门的内容序列，毋宁说是某种🗨个人的日📇常生活见闻与感想集萃，包括但不限于“中🛁秋节送礼门道”“出门旅游防坑指🍰南”“七夕终极约会🆖秘籍”“阅兵你看得🦉够仔细吗”等放在如今🔉也足够“标题党”的日常推送式杂谈。同时，在“否否课堂”系列中，於水已经♿开始有意以大量🗝彼时中文互联网流行的表🥏情包、二创图💑片为主要内容，辅以少➰量的文字说明，并正式在其🐳中融入《禽兽超人》中“否否”的人物形象作为补充。而在创作之外，於水还坚持对社会🌝热点事件进行评述，如“电影院变身‘电影怨’，你出了多少力？”(电影院🎈的不文明行为)、“纳税人出钱是为🃏了给自己买单？”(明星照片泄露)、“孩子，孩子！”(区别对待问题)等。可以说，底层视角、对社会问题的🚉追问、一以贯之的“愤怒”，构成於水创作的➿现实底色。　　在这里，一个有趣的分叉📤产生了。十年前，於水的命运悄然🆙与饺子、李阳等人关联起来。饺子以首作《打，打个大西瓜》成名，讲述了大国博😴弈与军备竞赛的残酷真✏相，而李阳则在《李献计历险记》中天🖨才地设计了一位患有“差时症”病人的故事。十年后，前者以《哪吒》系列横扫我😎国电影市场，成为中国影史票房冠军，后🔈者仍然以天才的创意持续对影🍊片形式进行探索，最终讲述💋了一群热血青年“从21世纪安全撤离”的故事。相比之下，於水则显得“复古”许多，从《小妖怪的夏天》到《浪浪山》，其内容远非🔩是某种奥德赛式的英雄之旅，也不是对各🏻类视觉媒介的融合与突🏅破，而只是一个“nobody”的故事，但正🥞是这些籍籍无名的个体，构成了当今💥社会生活的切实面貌，正如🌹其本人所述：“妖怪们🏴常被我们忽视，没有具体的生活💙和面目。我们平🛒时看到的妖怪都是为非作歹的，但🚛在这部电影里他们也挣扎在生存⏰的困境中，碰到人类的时🥇候都非常卑微……我希🍡望大家借小猪妖看到生活中😍每一个具体的人，他们不完美，他们就和你我一🧐样”。[8]　　三.结语　　总而言之，从历❓史与话语的层面来看，影片恰逢“打工人”叙事在当代电👏影评论🌗与大众舆论中持🚞续扩张的语境，其所😏呈现的职场生态与🐊制度荒诞为观🕓众提供了强烈的现实投射与市🤒场共鸣；另一方面，从🕛导演个人的创作脉络来看，於水早期作品中🚋对“nobody”处境🎂的敏锐捕捉与持续书写，已为这一主题的成熟化✴奠定了深厚👱的创作基础。正是🔉在宏观的话语结构与微💹观的创作心理🔀的交织之中，《浪浪山》得以💖在当下获得广泛的文📧化效应与产业回响。　　2017年10月4日，《禽兽超人》官方公💦众平台发布了最😔后一条推文，以“否否”的🗑口吻对大家说道：“天冷了，注意多加衣。送你一🤛颗扑通扑通的小心心，记得查收哦。爱你的否否”。八年后，“否否”以🌷另一种姿态回归了——只是🖱背景变成了一个名为“浪浪山”的志怪空间。　　《浪浪山》并非完美之作，在影片中，我🥁们仍能看见一些悬而未决的问题：天生平凡的📒小猪妖一家，又怎会🙇拥有强大到得🧞以抵抗黄眉的神秘咒语？拥有强🍭大力量的“nobody”，还有权利代🖼表当今社会的无数“nobody”吗？在这里，导演只能以“牺牲所有妖力”与🚦悟空的四根救命毫毛为代价，部分填补影片内容🛅的遗憾，这不啻是某种“否否”姿态的回归：或许我们不需要去🕯质疑“超能力”从何而来，而更重要的是“出发”的勇气。　　参考资料：　　[1] 余雅琴.专访《浪浪山小妖怪》主创： 看到生🏋活中每一个具体的人[EB/OL].(2025-08-10)[2025-08-16].https://mp.weixin.qq.com/s/IkAafJ5uj2CXtxcHg6fqCw.　　[2] 胡马雍.打工人的过去、现在与未来[EB/OL]. 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澤村華戀/秋月彩乃/飴上あひる/琴音梨亞

（青岛日报／观海新闻记者 平井和美）